Ἡ Γέννηση στὴ Βυζαντινὴ Τέχνη

Ἰ. Μ. Χατζηφώτης - Ἡ Γέννηση στὴ Βυζαντινὴ Τέχνη

Ἀπὸ «Τὰ Χριστούγεννα τῆς Ῥωμιοσύνης», ἐκδόσεις Τούμπης, Ἀθῆνα 2005

«Ὁ Ἁγιορείτης καλόγερος Ἰωνᾶς εἶναι στο κελί του καὶ ζωγραφίζει τὴ Γέννηση τοῦ Κυρίου. Τὶ ἡσυχία! Ἀκούγεται μόνο τὸ κομπολόγι δύο ἄλλων καλόγερων πού, καθισμένοι σὲ χαμηλὰ σκαμνιά, περνοῦν τὶς ἀτελείωτες ὦρες των κοιτάζοντας τὸ πινέλο τοῦ ζωγράφου ν᾿ ἀνασταίνει μὲ ὑπομονὴ τὴ θεία ἱστορία. Μά, μόλις ὁ Ἰωνᾶς ἄρχισε νὰ χρωματίζει ἔξω ἀπὸ τὴ σπηλιὰ τῆς Βηθλεὲμ τὸν μικρὸ βοσκὸ ποὺ κάθεται σὲ βράχο καὶ παίζει φλογέρα στα πρόβατά του, ἔξαφνα θυμήθηκε τὸν ἐχθρό του... Τὸ αἷμα του ἀνέβηκε στο κεφάλι. Θυμήθηκε τὸν Καυσοκαλυβίτη ἁγιογράφο Ἀμβρόσιο, ποὺ ζωγραφίζει συχνὰ τὴ Γέννηση ἐντελῶς ἀλλιώτικα, μὲ ἀλλόκοτα πρόσωπα καὶ ζῷα πολλά, σὰν τοὺς Εὐρωπαίους. Δεν τὸν ὑποφέρει αὐτὸν τὸν ἄνθρωπο... Τ᾿ ἦταν τώρα δα, στην ἡσυχία τῆς δουλειᾶς του, νὰ τὸν θυμηθεῖ; Ἐρεθισμένος, ἄρχισε νὰ ομιλεῖ γι᾿ αὐτὸν ἐνῶ ζωγράφιζε. «Τὰ πατροπαράδοτα, ἔλεγε στους ἄλλους, σκυμμένος στην εἰκόνα του, ἐμεῖς οἱ εἰκονογράφοι ἔχομε καθῆκον νὰ τὰ κρατοῦμε, ἐπειδὴ ἀπὸ μᾶς οἱ πιστοὶ βλέπουν τὰ μυστήρια τῆς Ὀρθοδοξίας. Μολαταῦτα ἐπούλησε προχτὲς ὁ Ἀμβρόσιος διὰ τὴν Τῆνο μιὰ Γεννήσῃ μὲ δυο τσοπάνους που παίζουν ὄργανα μὲ ἀσκιά. Ἀκοῦτε; Μὲ τρεῖς σκύλους εἰς τὸ ποίμνιο! Καὶ κοντὰ στ᾿ ἄλλα κ᾿ ἕνα μαῦρο κατσίκι, ποὺ πηγαίνει καὶ τρώγει κλαράκι ἀπ᾿ τὸ χέρι τοῦ Ἰωσήφ. Ἂν γίνεται αὐτό ποτέ! Κ᾿ ἔπειτα, πρὸς τὶ τὸ λουτρὸν τοῦ βρέφους; Τὶ πράγματα εἶναι αὐτά; Πῶς βρέθηκεν ἐκεῖ ἡ γυναῖκα ποὺ τὸ βυθίζει στο νερό; Ὁ Χριστὸς ἐγεννήθη εἰς τὸν ἀχερώνα καὶ ὡς μόνη περιποίησιν ἔλαβε τὰ χνῶτα τῶν ζῴων που ἔσκυβαν καὶ τὸν ἐζέσταναν. Τοῦτο πρέπει νὰ παραστήσει ὁ ἄξιος ὀρθόδοξος ζωγράφος! Ὄχι τοὺς ξενισμοὺς τῶν Ἰταλῶν καὶ τῶν Ῥώσων...»

Ἔτσι ἄρχιζε ὁ Ζαχαρίας Παπαντωνίου τὸ διήγημά του «Θεία τιμωρία», θίγοντας ἕνα πολὺ σοβαρὸ ζήτημα τῆς Ὀρθόδοξης εἰκονογραφίας γενικότερα καὶ τῆς ἀναφερομένης στην παράσταση τῆς Γέννησης τοῦ Χριστοῦ εἰδικότερα. Αὐτοὶ οἱ ξενισμοὶ γιὰ τοὺς ὁποίους κάνει λόγο ὁ καλόγερος, συχνὰ διαπότισαν τὴν Ὀρθόδοξη ἁγιογραφία ἀπομακρύνοντάς την, μᾶλλον ἀσυνείδητα, ἀπὸ τὸ δόγμα. Ὅμως ὅπως ἔχει παρατηρήσει ὁ Λ. Οὐσπένσκι, ἡ εἰκόνα τῆς Γέννησης δὲν χρησιμεύει γιὰ τὴν παράσταση κάποιου κειμένου που ἀναφέρεται στο γεγονὸς αὐτό. Βασίζεται στην Ἁγία Γραφὴ καὶ τὴν Ἱερὴ Παράδοση καὶ ἀποκαλύπτει τὸ δογματικὸ περιεχόμενο καὶ τὸ νόημα τῆς Γέννησης στὸ σύνολό της.

Ἡ Ἁγία Γραφὴ καὶ πιὸ συγκεκριμένα τὸ κατὰ Λουκᾶν Εὐαγγέλιον περιγράφει τὴ Γέννησῃ, ὡς ἐξῆς (κεφ. (κεφ. Β´ 7-16):

«Καὶ ἔτεκε τὸν υἱὸν αὐτῆς τὸν πρωτότοκον, καὶ ἐσπαργάνωσεν αὐτὸν καὶ ἀνέκλινεν αὐτὸν ἐν τῇ φάτνῃ διότι οὐκ ἦν αὐτοῖς τόπος ἐν τῷ καταλύματι. Καὶ ποιμένες ἦσαν ἐν τῇ χώρᾳ τῇ αὐτῇ ἀγραυλοῦντες καὶ φυλάσσοντες φύλακας τῆς νυκτὸς ἐπὶ τὴν ποίμνην αὐτῶν καὶ ἰδοὺ ἄγγελος Κυρίου ἐπέστη αὐτοῖς καὶ δόξα Κυρίου περιέλαμψεν αὐτούς, καὶ ἐφοβήθησαν φόβον μέγαν· καὶ εἶπεν αὐτοῖς ὁ ἄγγελος, μὴ φοβεῖσθε ἰδοὺ γὰρ εὐαγγελίζομαι ὑμῖν χαρὰν μεγάλην, ἥτις ἔσται παντὶ τῷ λαῷ, ὅτι ἐτέχθη ὑμῖν σήμερον σωτήρ, ὅς ἐστι Χριστὸς Κύριος, ἐν πόλει Δαυῒδ καὶ τοῦτο ὑμῖν τὸ σημεῖον εὑρήσετε βρέφος ἐσπαργανωμένον, κείμενον ἐν φάτνῃ καὶ ἐξαίφνης ἐγένετο σὺν τῷ ἀγγέλῳ πλῆθος στρατιᾶς οὐρανίου αἰνούντων τὸν Θεὸν καὶ λεγόντων δόξα ἐν ὑψίστοις Θεῷ καὶ ἐπὶ γῆς εἰρήνη, ἐν ἀνθρώποις εὐδοκία καὶ ἐγένετο ὡς ἀπῆλθαν ἀπ᾿ αὐτῶν εἰς τὸν οὐρανὸν οἱ ἄγγελοι, καὶ οἱ ἄνθρωποι οἱ ποιμένες εἶπον πρὸς ἀλλήλους διέλθωμεν δὴ ἕως Βηθλεὲμ καὶ ἴδωμεν τὸ ῥῆμα τοῦτο τὸ γεγονός, ὁ Κύριος ἐγνώρισεν ἡμῖν. Καὶ ἦλθον σπεύσαντες, καὶ ἀνεῦρον τήν τε Μαριὰμ καὶ τὸν Ἰωσὴφ καὶ τὸ βρέφος κείμενον ἐν τῇ φάτνῃ».

Τὸ κατὰ Ματθαῖον Εὐαγγέλιο συμπληρώνει τὴν εἰκόνα (κεφ. Β´, 9-11): «καὶ ἰδοὺ ὁ ἀστὴρ ὃν εἶδον ἐν τῇ ἀνατολῇ προῆγεν αὐτούς, ἕως ἐλθὼν ἔστη ἐπάνω οὗ ἦν τὸ παιδίον· ἰδόντες δὲ τὸν ἀστέρα ἐχάρησαν χαρὰν μεγάλην σφοδρά, καὶ ἐλθόντες εἰς τὴν οἰκίαν εἶδον τὸ παιδίον μετὰ Μαρίας τῆς μητρὸς αὐτοῦ, καὶ πεσόντες προσεκύνησαν αὐτῷ καὶ ἀνοίξαντες τοὺς θησαυροὺς αὐτῶν προσήνεγκαν αὐτῷ δῶρα, χρυσὸν καὶ λίβανον καὶ σμύρναν».

Τὰ δύο Εὐαγγέλια ἀναφέρουν, λοιπόν, ῥητὰ τὴ φάτνη, τοὺς ποιμένες, τοὺς μάγους, τοὺς ἀγγέλους, τὸ ἀστέρι. Λείπει ἀπ᾿ τὶς περιγραφὲς τὸ σπήλαιο, ποὺ ἀπαντᾷ ἀργότερα στα κοντάκια, τοὺς ὕμνους ἢ τὰ τροπάρια, ὅπως τὸ περίφημο «Ἡ Παρθένος σήμερον τὸν Ὑπερούσιον τίκτει», ἢ τὸ λιγότερο γνωστό: «Σήμερον τίκτει ἡ Παρθένος τὸν Ποιητὴν τοῦ παντός. Ἐδὲμ προσφέρει σπήλαιον, καὶ ἀστὴρ μηνύει Χριστόν, τὸν Ἥλιον τοῖς ἐν σκότει. Μετὰ δώρων Μάγοι προσεκύνησαν, πίστει φωτιζόμενοι καὶ Ποιμένες εἶδον τὸ θαῦμα, Ἀγγέλων ἀνυμνούντων καὶ λεγόντων Δόξα ἐν ὑψίστοις Θεῷ».

Τὸ σπήλαιο στὸ κάτω μέρος ἑνὸς βουνοῦ καταλαμβάνει τὸ κέντρο τῆς παράστασης τῆς Γεννήσεως. Μπροστὰ σ᾿ αὐτὸ τὸ Θεῖο Βρέφος στὴ φάτνη μὲ τὸ βόδι καὶ τὸ ἄλογο κοντά του, τοὺς Ἀγγέλους πάνω ἀπ᾿ τὰ βουνά, ἄλλοι νὰ θαυμάζουν τὸ νεογέννητο καὶ ἄλλοι νὰ ψάλλουν «ὡσαννά».

Κοντὰ στὴ φάτνη ἡ Μητέρα, ξαπλωμένη, ἀνακαθισμένη ἢ γονατιστή, ἀνάλογα μὲ τὸ ἰδιαίτερο θεολογικὸ περιεχόμενο ποὺ ἤθελε νὰ δώσει ὁ καλλιτέχνης. Ὁ Ἰωσὴφ εἰκονίζεται παράμερα, στὴ μιὰ ἀπὸ τὶς δυὸ γωνίες τῆς συνθέσεως. Δὲν εἶναι ἄμεσα δεμένος μὲ τὴ Γέννηση. «Ἡμεῖς δὲ Μητέρα Παρθένον» μόνο προσφέραμε στὸν Χριστό, ὅπως λέει ὁ ὕμνος. Σκεφτικὴ καὶ λυπημένη ἡ ἔκφρασή του.

«Εἰς τὸ πρόσωπο τοῦ μνήστορος Ἰωσήφ, ἡ εἰκών μας ἀποκαλύπτει ὄχι μόνον τὸ προσωπικόν του δρᾶμα, ἀλλ᾿ ἓν ἀνθρώπινον δρᾶμα» παρατηρεῖ ὁ Οὐσπένσκι, «ἐκεῖνο τῆς συναντήσεως δυὸ ἐκδοχῶν περὶ κόσμου: ἡ μία, περιορισμένη εἰς τὸ ἐπίπεδον τῆς σαρκικῆς καὶ λογικῆς ὑπάρξεως, δὲν δύναται νὰ συμφωνήσῃ λογικῶς καὶ συναισθηματικῶς πρὸς ὅ,τι ὑπερβαίνει τὸν λόγον. Ἡ ἄλλη, βασισμένη εἰς τὴν διαίσθησιν τοῦ ἐπέκεινα, ἔρχεται εἰς ἐπαφὴν μὲ αὐτὸ διὰ τῆς ἀποκαλύψεως καὶ τῆς ἐλλάμψεως».

Τὴν ἄλλη γωνία τῆς παράστασης τῆς Γεννήσεως καλύπτει συνήθως τὸ λουτρὸ τοῦ Βρέφους ἀπὸ δυὸ γυναῖκες. Ἡ σκηνὴ δὲν βασίζεται στὰ ἐπίσημα κείμενα τῆς Ὀρθοδοξίας, ἀλλὰ στὸ εὐαγγέλιο τοῦ Ψευδο-Ματθαίου καὶ τὸ Πρωτευαγγέλιο τοῦ Ἰακώβου, σύμφωνα μὲ τὰ ὁποῖα ὁ Ἰωσὴφ πῆγε καὶ βρῆκε δυὸ μαῖες νὰ βοηθήσουν τὴν Παναγία στὴ γέννα. Ὅταν ὅμως ἔφθασαν βρῆκαν τὸν Ἰησοῦ ἤδη γεννημένο καὶ ἡ μία ἀπ᾿ αὐτές, ἡ Σαλώμη, ποὺ δὲν πίστεψε στὴν ἀρχὴ τὴ γέννηση παιδιοῦ ἀπὸ Παρθένο, παρέλυσε, πάντα κατὰ τὶς ἴδιες διηγήσεις, τὸ χέρι της, ποὺ θεραπεύτηκε ὅταν ἄγγιξε τὸ Θεῖο Βρέφος. Τὸ λουτρὸ συμβολίζει ἐδῶ τὴν ἀνθρώπινη φύση τοῦ Χριστοῦ καὶ ἰσορροπεῖ τὸ κάτω τμῆμα τῆς σύνθεσης ὡς ἀντίβαρο τῆς ἀνθρώπινης ἀπορίας τοῦ Ἰωσὴφ γιὰ τὸ θαῦμα τῆς Ἀσπόρου Γεννήσεως ποὺ καταυγάζει κατὰ πνευματικὸ τρόπο στὸ κέντρο τῆς παράστασης τὸ σκοτάδι τοῦ Σπηλαίου.

Ἀνέτειλας Χριστὲ ἐκ Παρθένου, νοητὲ Ἥλιε τῆς Δικαιοσύνης· καὶ Ἀστήρ σε ὑπέδειξεν, ἐν Σπηλαίῳ χωρούμενον τὸν ἀχώρητον. Μάγους ὁδηγήσας εἰς προσκύνησίν σου· μεθ᾿ ὧν σε μεγαλύνομεν, Ζωοδότα δόξα σοι. (Τροπάριον, Ἦχος πλ. β´).

Τὴν παράσταση συμπληρώνουν οἱ τρεῖς Μάγοι καὶ ποιμένες.

Τὸ πρότυπο πάντως τῆς εἰκονογραφικῆς αὐτῆς διάταξης τῆς παραστάσεως τῆς Γεννήσεως φαίνεται ὅτι ὑπῆρξε στοὺς Ἁγίους Τόπους, στὸ ναὸ τῆς Γεννήσεως ποὺ εἶχε οἰκοδομηθεῖ μὲ δαπάνες τοῦ Μ. Κωνσταντίνου. Ἀντίγραφα αὐτῆς πιστεύεται ὅτι εἶναι οἱ παραστάσεις ποὺ φέρουν μικρὰ δοχεῖα, ἀμποῦλες, μὲ τὰ ὁποῖα προσκυνητὲς μετέφεραν λάδι ἀπὸ τὸν τόπο ποὺ γεννήθηκε ὁ Χριστός.

Ἀναφέρθηκε ἤδη τὸ χωρίο ἀπὸ τὸν εὐαγγελιστὴ Ματθαῖο, ὅπου γίνεται λόγος γιὰ τὸ ἀστέρι ποὺ ὁδήγησε τοὺς Μάγους στὸ Θεῖο Βρέφος: «καὶ ἰδοὺ ὁ ἀστὴρ ὃν εἶδον ἐν τῇ ἀνατολῇ προῆγεν αὐτούς, ἕως ἐλθὼν ἔστη ἐπάνω οὗ ἦν τὸ παιδίον· ἰδόντες δὲ τὸν ἀστέρα ἐχάρησαν χαρὰν μεγάλην σφόδρα». Ὁ ὁμότιμος καθηγητὴς τοῦ Ἀριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης Κων. Χαραλαμπίδης ἔχει ἀσχοληθεῖ μὲ τὸ θέμα τῆς παράστασης τοῦ στοιχείου «φῶς» στὴν παράσταση τῆς Γεννήσεως σὲ ἄρθρο του στὸ περιοδικὸ τῆς Ἐκκλησίας τῆς Ἑλλάδος Ἐφημέριος (ἐ. NT´, τ. 11, σ.7) καὶ μεταξὺ ἄλλων ἀναφέρει σχετικὰ καὶ τὰ ἑξῆς:

«Ὡς ἄστρο μόνο του, τυπικὴ ἀπεικόνιση τοῦ φωτός, διακρίνεται σὲ πολλὰ παλαιοχριστιανικὰ μνημεῖα. Σὲ γνωστὸ ὕφασμα τοῦ θησαυροφυλακίου τῶν Sancta Sanctorum στὸ Βατικανό, τοῦ Στ´ - Ζ´ αἰ., ὅπου ἡ Γέννηση τοῦ Χριστοῦ, τὸ ἄστρο στὸν τύπο τῆς μαργαρίτας εἰκονίζεται ὑψηλά, ἐπάνω ἀπὸ τὰ δυὸ ζῷα. Ὅλα περικλείονται σ᾿ ἕνα φυτικὸ κυκλικὸ πλαίσιο. Ὁ νεογεννηθεὶς Χριστὸς φέρει σταυρόσχημο φωτοστέφανο. Ἕνα ἄλλο κοπτικὸ ὕφασμα τοῦ Ε´-Στ´ αἰ., ἐκτεθειμένο στὴ Ν. Ὑόρκη, παριστᾷ τὸν Χριστὸ στὴ φάτνη καὶ τὰ δυὸ ζῷα ποὺ τὸν θερμαίνουν. Στὴ μέση αὐτῶν παρίσταται ὀκτάκτινο ἄστρο. Σὲ ἀσημένιο βραχιόλι στὸ Κάιρο, τοῦ ΣΤ´ αἰ., τὸ ἄστρο, ἀντίθετα παρουσιάζει ἕξι ἀκτῖνες, ἐνῷ ἡ Θεοτόκος ἔχει χαρακτηριστικά, ποὺ προμηνύουν τὴν ἐπερχόμενη βυζαντινὴ τέχνη. Τὰ φιαλίδια τῶν βορειο-ιταλικῶν πόλεων Bobio καὶ Monza καὶ τῆς γερμανικῆς Βόννης, προερχόμενα ἀπὸ τὰ Ἱεροσόλυμα, ἔχουν τὴν ἀπεικόνιση τῆς Γέννησης τοῦ Χριστοῦ μὲ τὸ ἄστρο. Καὶ τὰ τρία ἔργα ἀπεικονίζουν ναΐσκο, ποὺ δηλώνει μᾶλλον τὴν ἐκκλησία τῆς Γέννησης τῆς Βηθλεὲμ καὶ τὴν εἴσοδο στὸ σπήλαιο μὲ μεταλλικὸ κιγκλίδωμα καὶ ἁψιδωτὸ ἄνοιγμα. Ἐπάνω ἀπὸ τὴ σκηνὴ διαφαίνονται τὰ γράμματα ICXC καὶ τὸ ὀκτάκτινο ἄστρο».

Σὲ ἄλλο σημεῖο τοῦ ἄρθρου ποὺ προαναφέρθηκε ὁ Κων. Χαραλαμπίδης παρατηρεῖ ὅτι ἡ παράσταση τῆς ἀκτῖνας ποὺ ἔρχεται ἀπὸ τὸν οὐρανὸ ἀντικατοπτρίζει τὴν ἰδέα ὅτι ἡ Γέννηση τοῦ Χριστοῦ ἔχει ἄμεση ἐξάρτηση ἀπὸ τὸν οὐρανὸ καὶ προσθέτει: «Ἡ καινοδιαθηκικὴ διήγηση γιὰ τὸν Χριστὸ ὡς φῶς τοῦ κόσμου καὶ κανόνας γιὰ τὴν πνευματικὴ καὶ ἠθικὴ πορεία γιὰ τῶν πιστῶν (Ἰω. 8, 12) ἢ ἀκόμη ὡς φῶς ποὺ λάμπει στὸν εὑρισκόμενο στὸ σκότος καὶ στὸν θάνατο λαὸ καὶ τὸν φωτισμό του ἀπέβη ὁ γνώμονας γιὰ τὴν εἰκονογραφικὴ ἀπόδοση τοῦ φωτὸς στὴν παράσταση αὐτή.[...] Ἀναφερόμενοι στὸ ἄστρο μὲ τρεῖς προβολὲς (αἰχμές) τονίζουμε ὅτι ὑπαινίσσεται τὰ τρία πρόσωπα τῆς Ἁγίας Τριάδος, ἐνῷ ἡ μόνη κεντρικὴ ἀκτίνα κατερχόμενη στὴ γῆ συμβολίζει τὴν ἐνσάρκωση τοῦ Χριστοῦ».

Τὸ Δαφνὶ καὶ ὁ Ὅσιος Λουκᾶς στὸ καθολικό τους ἔχουν νὰ παρουσιάσουν δυὸ ἀπὸ τὶς πιὸ κλασικὲς ἀπεικονίσεις τῆς Γέννησης σύμφωνα μὲ τὰ κύρια χαρακτηριστικὰ ποὺ προσπαθήσαμε νὰ διαγράψουμε.

Ἡ Γέννηση τοῦ καθολικοῦ του Ὁσίου Λουκᾶ, ποὺ προηγεῖται χρονικά, κατέχει τὸ ΝΑ ἠμιχώνιο τοῦ ναοῦ καὶ ἔχει φιλοτεχνηθεῖ μὲ συμμετρία, μὲ κίνηση, μὲ χρωματικὴ ἁρμονία. Ἐντυπωσιάζει ἡ ἀφαιρετικὴ διάθεση στὴ διαμόρφωση τῶν βουνῶν καὶ ἡ κίνηση τῶν Ἀγγέλων. Ἡ Παναγία εἰκονίζεται ἀνακαθισμένη ν᾿ ἀκουμπᾷ τὸ Βρέφος μὲ τὸ δεξὶ χέρι. Ἡ στάση της δὲν δείχνει τὴν ταλαιπωρία τοῦ τοκετοῦ, δηλώνει μᾶλλον τὴν ἀπουσία τῶν ὠδίνων του, ἡ ὁποία ὑπογραμμίζει τὴν θεία προέλευση τοῦ Ἰησοῦ.

Στὸ Δαφνὶ ἡ μεγαλειώδης τέχνη τοῦ ψηφιδωτοῦ σε ὅλη τὴν ἔξαρση καὶ δυναμικότητά της, μὲ σαφήνεια καὶ ἀναδρομὲς στὰ ἀρχαιοελληνικὰ πρότυπα, ἂν καὶ καταστραμμένη στὸ ἀριστερὸ κάτω τμῆμα της -ὅπου εἰκονιζόταν κατὰ πᾶσα πιθανότητα τὸ λουτρό- δημιούργησε μία σύνθεση ὅλο λαμπερὰ καὶ φωτεινὰ χρώματα. Ἡ Παρθένος, μισοξαπλωμένη ἐδῶ, ὑποδηλώνει περισσότερο τὴ Σάρκωση, τὴν πραγματικὴ καὶ ἀναμφισβήτητη ἀνθρώπινη ὑπόσταση τοῦ Θεοῦ. Σκοπὸς τοῦ τονισμοῦ τοῦ σημείου αὐτοῦ ἡ τάση νὰ μὴ θεωρεῖται φαινομενικὴ ἡ σάρκωση, ἡ Γέννηση, ἀλλὰ πραγματικὴ καὶ ἀνάλογή με τὴ Θεία καταγωγή.

Μιὰ μεγάλη εἰκόνα τῆς Μονῆς Σινᾶ ποὺ ἀποτελεῖται ἀπὸ ἕξι σκηνές, μεταξὺ τῶν ὁποίων καὶ μία Γέννηση, ἀποτελεῖ ἀντίθεση σὲ μέγεθος καὶ λαμπρότητα ὡς πρὸς τὰ δυὸ προηγούμενα μνημεῖα, ἀλλὰ συγκινεῖ μὲ τὴ λεπτότητα καὶ τὴν ἁρμονικὴ κίνηση τῶν μορφῶν καὶ τὶς μαλακὲς γραμμὲς τοῦ βουνοῦ (14ος αἰ.). Ἡ Παναγιὰ κι ἐδῶ εἶναι καθιστή.

Τρίτος τύπος ἀπεικόνισης τῆς Παρθένου στὴ Γέννηση εἶναι ἡ γονατισμένη μπροστὰ στὴ φάτνη μάνα τοῦ Χριστοῦ. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα ἡ εἰκόνα τῆς Γεννήσεως ἀπὸ τὸ τέμπλο τῆς μονῆς Σταυρονικήτα στὸ Ἅγιον Ὄρος, ποὺ φιλοτεχνήθηκε τὸ 1546.

«Ἡ προέλευση αὐτῆς τῆς λεπτομέρειας» σημειώνει ἡ Ἀγάπη Καρακατσάνη «εἶναι δυτικὴ καὶ χρησιμοποιήθηκε πρῶτα σὲ εἰκόνες ζωγραφισμένες γιὰ Δυτικοὺς μὲ τὴ βυζαντινὴ νοοτροπία καὶ βασικά, εἰκονογραφία. Στὴν μεταβυζαντινὴ ζωγραφικὴ ἐμφανίζεται σχεδὸν σύγχρονα στὸ Δωδεκάορτο αὐτὸ (ὅπως καὶ στὴν παράσταση τῆς Γεννήσεως στὸ καθολικό της ἴδιας μονῆς) καὶ στὴν τοιχογραφία στὸ Καθολικό της μονῆς Βαρλαὰμ στὰ Μετέωρα τοῦ Φράγκου Κατελάνου (1548) ποὺ μένει πιὸ πιστὸς στὸ πρότυπό του. Ὕστερα διαδίδεται καὶ χρησιμοποιεῖται συχνά, ἂν καὶ τὸ νόημα τῆς Γεννήσεως ἀλλοιώνεται μὲ τὴν ἀπεικόνιση τῆς Παναγίας γονατιστῆς».

Σὲ δυτικὲς εἰκόνες μαζὶ μὲ τὴ Μαρία εἰκονίζεται γονατιστὸς ἀπέναντί της καὶ ὁ Ἰωσὴφ καὶ φυσικὰ κάθε ἀνάλογη ἀνατολικὴ παράσταση ἔχει ἐκεῖ τὴν καταγωγή της. Δὲν εἶναι, γι᾿ αὐτὸν τὸ λόγο, παράξενο, πῶς κι ὁ Διονύσιος ὁ ἐκ Φουρνᾶ στὴν Ἑρμηνεία του, στὸ κεφάλαιο «Πῶς ἰστορίζονται αἱ δεσποτικαὶ ἑορταί...», λέει γιὰ τὴ Γέννηση: «Σπήλαιον καὶ ἔσω εἰς τὸ δεξιὸν μέρος ἡ Θεοτόκος γονατιστὴ καὶ βάνουσα τὸν Χριστὸν ὡς βρέφος σπαργανωμένον μέσα εἰς τὴν φάτνην, καὶ ἀριστερὰ ὁ Ἰωσὴφ γονατισμένος ἔχων τὰ χέρια σταυρωμένα ἐμπρὸς στὸ στῆθος του...»

Ὅμως συγκριτικὰ εἶναι πολυπληθέστερες οἱ τοιχογραφίες κι οἱ εἰκόνες μὲ παράσταση τῆς Παναγίας ἀνακαθισμένης ἢ ξαπλωμένης. Ἐνδεικτικὰ σημειώνουμε ἐδῶ τὸ τρίπτυχο 14147 τοῦ Μουσείου Μπενάκη (1626), τὴ Γέννηση ποὺ φυλάσσεται στὴ Μ. Λαύρα τοῦ Ἄθω καὶ ἀνήκει στὴ τέλη τοῦ 16ου αἰ. ἢ τὴ Γέννηση τοῦ τρίπτυχου τοῦ Γ. Κλόντζα, ποὺ φυλάσσεται στὴν Ἱερὰ Μονὴ Θεολόγου τῆς Πάτμου (μέσα 16ου αἰ.) καὶ τὴ Γέννηση τῆς Ἱ. Μ. Ζωοδόχου Πηγῆς Πάτμου, μιὰ ὡραῖα, «ἰταλοκρητική», ὅπως τὴ χαρακτηρίζει ὁ Χατζηδάκης, εἰκόνα τοῦ 1480-1500 περίπου.

Στὶς εἰκόνες ποὺ ἀναφέραμε πιὸ πάνω παρουσιάζεται κι ἕνα ἀκόμη πρόσωπο, ἕνας βοσκὸς (ἡ ἡλικία τοῦ ποικίλλει, ἂν καὶ ἐπικρατεῖ ἡ μορφὴ γέροντα μὲ σκοῦρο ροῦχο), ὁ ὁποῖος συνομιλεῖ μὲ τὸν Ἰωσὴφ στηριγμένος σὲ ἕνα κλαρὶ ποὺ τὸ χρησιμοποιεῖ σὰν γκλίτσα. Πρόκειται γιὰ συμβολικὴ παράσταση τοῦ Διαβόλου, ποὺ προέρχεται ὡς θέμα ἀπὸ τὰ Ἀπόκρυφα καὶ σκοπὸ ἔχει νὰ ὑπογραμμίσει τὸ δρᾶμα τοῦ Ἰωσήφ. Ἡ παράδοση αὐτὴ ἀναφέρει ὅτι ὁ Διάβολος, γιὰ νὰ πειράξει τὸν Ἰωσήφ, τοῦ ἔλεγε, καθὼς ἐκεῖνος καθόταν παράμερα σκεφτικός, ὅτι ὅπως δὲν μπορεῖ νὰ φυλλοβολήσει τὸ κλαρὶ ποὺ τὸν στήριζε, τὸ ξερό, ἔτσι δὲν γίνεται νὰ γεννηθεῖ παιδὶ ἀπὸ παρθένο. Τότε τὸ ξερόκλαδο ἄνθισε. Αὐτό μας φέρνει στὸ νοῦ ἐκεῖνες τὶς λίγες φράσεις τοῦ Καζαντζάκη: «Εἶπαν στὴ μυγδαλιά, ἀδελφὴ μίλησέ μας γιὰ τὸ Θεό, κι ἡ μυγδαλιὰ ἄνθισε».Ἴσως οἱ λέξεις νὰ μὴν εἶναι ἀκριβῶς αὐτές, ὅμως τὸ νόημα εἶναι τὸ ἴδιο μεγαλειῶδες.

Τὸ ἀπολυτίκιο ποὺ ἀκολουθεῖ ἀκριβῶς μαρτυρεῖ τὴ διάλυση τοῦ ἐρέβους - Διαβόλου καὶ τὴ χαρὰ τοῦ Ἰωσὴφ ποὺ ἀκολούθησε τὸν πειρασμό του: «Εὐαγγελίζου Ἰωσήφ, τῷ Δαυὶδ τὰ θαύματα τῷ Θεοπάτορι· Παρθένον εἶδες κυοφορήσασαν μετὰ Μάγων προσεκύνησας· μετὰ ποιμένων ἐδοξολόγησας δι᾿ Ἀγγέλου χρηματισθείς. Ἱκέτευε Χριστὸν τὸν Θεόν, σωθῆναι τὰς ψυχὰς ἡμῶν».

Εἶναι ἀπόλυτα εὔστοχο αὐτὸ ποὺ σημειώνει ὁ ἐπίσκοπος Ἀχελῴου Εὐθύμιος: «Ὁ Ἰωσὴφ φλεγόταν στὸ καμίνι τῶν σκέψεών του, χωρὶς νὰ γνωρίζει ὅτι ὁ μόνος ποὺ συμπαραστεκόταν στὴ δοκιμασία τοῦ ἦταν Ἐκεῖνος ποὺ ἦταν ἡ αἰτία τῆς δοκιμασίας του: ὁ Υἱὸς τοῦ Θεοῦ»...

Σύγχρονη μὲ τὴν ἵδρυση τοῦ ναοῦ, κατὰ τὸν 16ο αἰῶνα, εἶναι καὶ ἡ τοιχογραφία τῆς Γέννησης στὸ Καθολικὸ τῆς Μονῆς Δοχειαρίου τοῦ Ἁγίου Ὄρους. Ὅμως ἐδῶ ἔχουμε μία σύνθεση διαφορετικὴ ἀπὸ τὶς ἄλλες ποὺ ἀναφέρθηκαν σὲ αὐτὸ τὸ κείμενο κι ὅσες λιγότερο ἢ περισσότερο εἶναι γνωστές. Πρόκειται γιὰ τὴν εἰκονογράφηση ἑνὸς θαυμάσιου ἰδιομέλου ποὺ ἀναφέρεται στὴ Σάρκωση τοῦ Κυρίου καὶ τὸ ὁποῖο ἐπαναλαμβάνουμε καὶ ἐδῶ:

«Τί σοὶ προσενέγκωμεν Χριστέ, ὅτι ὤφθης ἐπὶ γῆς ὡς ἄνθρωπος δι᾿ ἡμᾶς· ἕκαστον γὰρ τῶν ὑπὸ σοῦ γενομένων κτισμάτων, τὴν εὐχαριστίαν σοὶ προσάγει· οἱ Ἄγγελοι τὸν ὕμνον· οἱ οὐρανοὶ τὸν Ἀστέρα· οἱ Μάγοι τὰ δῶρα· οἱ Ποιμένες τὸ θαῦμα· ἡ Γῆ τὸ Σπήλαιον· ἡ ἔρημος τὴν φάτνην· ἡμεῖς δὲ Μητέρα Παρθένον. Ὁ πρὸ αἰώνων Θεός, ἐλέησον ἡμᾶς». (Ἦχος β´)

Τὸ σπήλαιο δὲν ὑπάρχει καὶ στὴ θέση τοῦ μεγαλόπρεπος θρόνος βαστάζει τὴ Θεοτόκο περίλαμπρη μὲ τὸν Χριστὸ νὰ εὐλογεῖ στὴν ἀγκαλιά της. Εἶναι ἐδῶ μιὰ συμπύκνωση τοῦ λατρευτικοῦ χρόνου -ὅπως παρατηρεῖ ὁ Καλοκύρης- ποὺ αἰσθητοποιεῖται ἐδῶ μὲ τὸν καλύτερο τρόπο ἀπὸ τὴ Βυζαντινὴ τέχνη. Τὸ «Τί σοὶ προσενέγκωμεν, Χριστέ» ἔχει ἁγιογραφηθεῖ καὶ στὴν Ἱ. Μονὴ Διονυσίου τοῦ Ἁγίου Ὄρους καὶ σὰν θέμα χρονολογεῖ τὴν ἐμφάνισή του στὰ χρόνια τῶν Παλαιολόγων.

Ἡ Γέννηση παρουσιάζεται ἀνεξάρτητα ἀπὸ μία στενὰ συνδεδεμένη μαζί της σκηνή, τὴν Προσκύνηση τῶν Μάγων, ποὺ τὴν πιὸ παλιά της ἀπεικόνιση διασῴζει ἡ κατακόμβη τῆς Ἁγίας Πρισκίλλης στὴ Ῥώμη. Εἰκονίζεται ὁ μάγος Βαλαὰμ νὰ δείχνει στὴ Βρεφοκρατοῦσα τὸ ἀστέρι. Χρονολογία, 3ος αἰώνας στὸ πρῶτο του μισό! Νεότερή της ἀρκετὰ μία ὡραιότατη σὲ χρωματισμὸ καὶ κίνηση παράσταση τῆς Προσκύνησης τῶν Μάγων στὸ Δαφνί, πάνω ἀπὸ τὴν Εἰς ᾍδου κάθοδον καὶ τὸ Μηνολόγιο τοῦ Βασιλείου Β´ Βουλγαροκτόνου. P.Gr. 1613, ὅπου ὡραιότατη σὲ κίνηση καὶ χρωματισμὸ ἡ Προσκύνησή» του, 979-984.

Ὁ λόγος εἶναι πολὺ φτωχὸς μπροστὰ στὴ Θεία Ἐνανθρώπιση. Ὁ λόγος ὅμως ἑνὸς πιστοῦ ποὺ μιὰ ζωὴ σπατάλησε (;) γιὰ νὰ διαλαλεῖ τὸ μεγαλεῖο τῆς ἔχει ἐδῶ καλύτερη τὴν καλύτερη θέση. Εἶναι λίγες οἱ γραμμὲς τοῦ Φώτη Κόντογλου, ἀπὸ τὶς πολλὲς ποὺ ἀφιέρωσε γιὰ τὸν σκοπὸ αὐτό:

«Ἡ Γέννηση τοῦ Χριστοῦ ζωγραφίζεται στὰ βυζαντινὰ εἰκονίσματα μὲ τὴν πνευματικὴ ἁγιότητα ποὺ εἶναι ἰστορημένη μέσα στὸ Εὐαγγέλιο. Δηλαδὴ παριστάνεται σὰν μυστήριο, ἐνῷ ἡ κοσμικὴ ζωγραφικὴ ποὺ εἴπαμε τὴ ζωγραφίζει σὰν μία σκηνοθεσία καὶ τίποτα παραπάνω. Κοιτάξετε καμιὰ τέτοια ζωγραφιά, ὅπως εἶναι τοῦ Κορέτζιου εἴτε τοῦ Μουρίλλου, καὶ θὰ νιώσετε τί λέω. Στὶς δικές μας τὶς εἰκόνες ἡ Γέννηση παριστάνεται μὲ ἁπλὸν καὶ βαθὺ τρόπο, χωρὶς ἐπιτηδευμένα στολίσματα καὶ μάταιες αἰσθηματολογίες. Ὅλα εἶναι ἁπλὰ καὶ ταπεινά, πλὴν μέσα στὰ ἁπλὰ αὐτὰ σχήματα ὑπάρχει ἐκεῖνο τὸ Θρησκευτικὸ πνεῦμα ποὺ εἶναι ἄπιαστο γιὰ τοὺς ἄθρησκους, γιατί εἶναι ὡς πνοὴ αὔρας λεπτῆς... Τὸ ἁμαρτωλὸ χέρι μου ἀξιώθηκε νὰ ζωγραφίσει κάμποσες Γεννήσεις σὲ σανίδι, καὶ δυό σε τοιχογραφία, τὴ μιὰ στὸ οἰκογενειακὸ παρεκκλῆσι Γ. Πεσμαζόγλου στὴν Κηφισιά, τὴν ἄλλη, σὲ πολὺ μεγάλο σχῆμα, στὴν ἐκκλησία τῆς Ζωοδόχου Πηγῆς στὸ Λιόπεσι».

Σὲ εἰκόνα τῆς Γέννησης καὶ τῆς Προσκύνησης τῶν Μάγων ποὺ παλαιότερα ἀπέδιδαν στὸν Ἐμμανουὴλ Τζανφουρνάρη, τοῦ α´ μισοῦ του 17ου αἰῶνα (Μουσεῖο Μπενάκη), στὴ θέση αὐτὴ τοῦ Ἰωσήφ, ποὺ παριστάνεται δεξιὰ κάτω -στὰ ἀριστερὰ ἡ Προσκύνηση- ὁ καλλιτέχνης ζωγραφίζει τὸ λουτρό. Οἱ Μάγοι ἄλλοτε παριστάνονται ἔφιπποι καὶ ἄλλοτε ὄρθιοι ἢ γονατιστοί. Ἄγγελοι ψέλνουν τὸ δοξολογικὸ ὕμνο καὶ ἕτερος ἀγγέλλει τὸ μεγάλο μήνυμα στοὺς ποιμένες. Οἱ κινήσεις ὅλων δείχνουν ἔκσταση μπρὸς στὸ θαῦμα. Σὲ ἄλλες παραστάσεις βοσκὸς καθισμένος παίζει τὸ σουραύλι του. Πρόβατα ζωγραφίζονται δίπλα του, ἀλλὰ καὶ σὲ διάφορα σημεῖα τῆς σύνθεσης ἐνίοτε κι ἕνα ἐλάφι. Σὲ τοιχογραφία τῆς Ἁγίας Παρασκευῆς Γεροσκήπου Πάφου τῆς Κύπρου σ᾿ αὐτὸν λέγει τὸ μήνυμα ὁ Ἄγγελος, ἐνῷ συνήθως αὐτὸ γίνεται σὲ ἄλλο βοσκό. Ὁ Φώτης Κόντογλου περιγράφει σὲ ἄλλο ἔργο τοῦ ὡς ἑξῆς τὴ βυζαντινὴ Γέννηση:

«Ὁ τύπος τῆς Γεννήσεως στοὺς βυζαντινοὺς εἶναι τοῦτος: Στὴ μέση στέκεται ἕνα σπήλαιο σὰν ἀπὸ κρουστάλλινα βράχια περισκεπασμένο. Μέσα στὸ μαῦρο ἄνοιγμά του εἶναι μιὰ φάτνη καὶ μέσα βρίσκεται ἕνα μωρὸ φασκιωμένο, ὁ Χριστός, κι ἀποπάνω του τὸν ἀχνίζουνε μὲ τὸ χνῶτο τους ἕνα βόδι κι ἕνα γαϊδούρι εἴτε ἄλογο. Ἡ Παναγία εἶναι ξαπλωμένη πλάγι στὸ τέκνο της, ἀπάνω σ᾿ ἕνα στρωσίδι, ὅπως συνηθίζουνε στὴν Ἀνατολή. Στὸ ἀπάνω μέρος ἀπὸ τὰ δεξιὰ εἶναι χορὸς Ἀγγέλων σὲ στάση δεήσεως, ἐνῷ ἀπὸ τ᾿ ἀριστερὰ ἕνας ἄλλος Ἄγγελος, μὲ φτερὰ ἀνοιχτά, μιλᾷ μὲ τοὺς τσομπάνηδες σὰν νὰ τοὺς λέγει τὴ χαροποιὸ εἴδηση. Στὸ κάτω μέρος ἀπὸ τὰ δεξιὰ παριστάνεται ὁ γερο-Ἰωσὴφ καθισμένος σ᾿ ἕνα κοτρόνι καὶ συλλογίζεται μὲ τὸ κεφάλι ἀκουμπισμένο στὸ χέρι του, κατὰ τὸ Εὐαγγέλιο ποὺ λέγει «ἠβουλήθη λάθρα ἀπολύσαι αὐτήν», καθ᾿ ὅσο δὲν ἤθελε νὰ ἐκθέσει τὴν Παναγία ποὺ γέννησε δίχως νἆναι δικό του παιδί. Μπροστά του στέκεται ἕνας γέρος τσομπάνης ἀκουμπισμένος στὸ ραβδί του, ντυμένος μὲ προβιά, καὶ τοῦ μιλᾷ σὰ νὰ θέλει νὰ τὸν παρηγορήσει. Στὰ ἀριστερὰ εἶναι ἀκουμπισμένη μία γριὰ ποὺ κρατάει στὴν ἀγκαλιά της τὸ νεογέννητο γυμνὸ καὶ δοκιμάζει μὲ τὸ χέρι της τὸ ζεστὸ νερὸ μέσα σὲ μιὰ κολυμπήθρα, ἐνῷ μία μικρὴ χωριατοπούλα μὲ τὸ τσεμπέρι χύνει νερὸ γιὰ νὰ κολυμπήσουνε τὸ μωρό. Γύρω τους κι ἀπάνω στὶς ραχοῦλες βοσκᾶνε πρόβατα, κάθουνται ξαπλωμένα καὶ δυὸ-τρία μαντρόσκυλα. Ἕνας τσομπάνης ἀρμέγει. Πίσω ἀπὸ τὴ σπηλιὰ φαίνονται μέσα στὰ βουνὰ οἱ τρεῖς μάγοι καβαλλικεμένοι στ᾿ ἄλογα, ὁ ἕνας σε ἄσπρο, ὁ ἄλλος σὲ μαῦρο κι ὁ ἄλλος σὲ κόκκινο. Ἡ σκηνὴ μὲ τὶς γυναῖκες ποὺ κολυμπᾶνε τὸ βρέφος εἶναι παρμένη ἀπὸ τὰ Ἀπόκρυφα Εὐαγγέλια. Εἶναι παράξενο πῶς οἱ Βυζαντινοὶ ζωγράφοι, ποὺ ἦταν ὀρθοδοξότατοι, βάζουνε στὶς εἰκόνες τους σκηνὲς ποὺ δὲν εἶναι γραμμένες στὸ Εὐαγγέλιο, παίρνοντάς τες ἀπὸ βιβλία ποὺ δὲν εἶναι κανονικά. Γιὰ τὴ Γέννηση βρίσκεται γραμμένο στὰ Ἀπόκρυφα πὼς σὰν πιάσανε οἱ πόνοι τὴν Παναγία, πῆγε ὁ Ἰωσὴφ νὰ βρεῖ καμιὰ μαμὴ καὶ βρῆκε μία γριὰ ποὺ τὴ λέγανε Σαλώμη κι αὐτὴ ἔπλυνε τὸ παιδί. Σὲ κάποιες ἀρχαῖες τοιχογραφίες εἶναι γραμμένο καὶ τ᾿ ὄνομα τῆς Σαλώμης».

Στὴ μεταβυζαντινὴ περίοδο, ἐξαιτίας δυτικῶν ἐπιδράσεων, παρατηροῦνται κακόδοξες διαφοροποιήσεις. Ἤδη ὁ Θεοφάνης Στρελίτζας-Μπαθᾶς, ὁ κορυφαῖος ἐκπρόσωπος τῆς Κρητικῆς Σχολῆς, στὴ Γέννηση τῆς μονῆς Σταυρονικήτα (1546) ἱστορεῖ τὴν Παναγία ὄχι λεχώνα ξαπλωμένη, ἀλλὰ γονατιστὴ μὲ σταυρωμένα τὰ χέρια στὰ δεξιά του μικροῦ Χριστοῦ, ποὺ τὸν ζεσταίνουν τὰ ζῷα μὲ τὰ χνῶτα τοὺς μέσα στὸ σπήλαιο τῆς Βηθλεέμ, ἐνῷ ὁ ἴδιος στὴ Μεγίστη Λαύρα τὴ ζωγραφίζει κανονικά, ὅπως οἱ Βυζαντινοὶ ἁγιογράφοι.

Μετὰ τὸν Θεοφάνη σημειώνεται μεγαλύτερη ὑποτροπή. Στὸ «Ἐπὶ σοὶ χαίρει» τοῦ σημαντικοῦ Κρητικοῦ ἁγιογράφου Θεόδωρου Πουλάκη (1670-1690), φορητὴ εἰκόνα ποὺ βρίσκεται στὴ μονὴ τοῦ Ἁγίου Ἰωάννη τοῦ Θεολόγου Πάτμου, στὴν παράσταση τῆς Γέννησης, ποὺ ἀκολουθεῖ τὸ δυτικὸ πρότυπό της Προσκύνησης τῶν Μάγων, ὁ Ἰωσὴφ εἰκονίζεται κατ᾿ ἀντιστοιχία μὲ τὴν Παναγία στὰ ἀριστερά του Χριστοῦ μὲ τὸν ἴδιο τρόπο, γονατιστός με σταυρωμένα κι αὐτὸς τὰ χέρια.

Ἔκτοτε ὁ τύπος αὐτὸς καθιερώνεται, ἂν καὶ δὲν ἐκλείπει ὁ βυζαντινός (λ.χ. στὴ Γέννηση καὶ Προσκύνηση τῶν Μάγων τοῦ α´ μισοῦ του 17ου αἰῶνα τοῦ Μουσείου Μπενάκη, ἡ Παναγία ζωγραφίζεται λεχώνα ξαπλωμένη), ὁ Ἰωσὴφ πηγαίνει στ᾿ ἀριστερὰ καὶ ἡ Παναγία παριστάνεται στὰ δεξιά του Χριστοῦ, ὅπως ὁ Διονύσιος Ἱερομόναχος ἐκ Φουρνᾶ τῶν Ἀγράφων (π. 1670 - π. 1744) στὴν Ἑρμηνεία τῆς Ζωγραφικῆς Τέχνης παραγγέλλει γιὰ τὴν ἱστόρηση τῆς Γέννησης:

«Σπήλαιον καὶ ἔσω εἰς τὸ δεξιὸν μέρος ἡ Θεοτόκος γονατιστὴ βάνουσα τὸν Χριστὸν ὡς βρέφος σπαργανωμένον μέσα εἰς τὴν φάτνην καὶ ἀριστερὰ ὁ Ἰωσὴφ γονατισμένος ἔχων τὰ χέρια σταυρωμένα ἐμπρὸς στὸ στῆθος του...»

Σήμερα ἡ μεγάλη πλειονότητα τῶν ἁγιογράφων ἔχει ἐπανέλθει στὸ βυζαντινὸ πρότυπο. Μπορεῖ ὅμως νὰ δεῖ κανείς, ὅπως π.χ. στὴν Τράπεζα τῆς μονῆς Πανορμίτη Σύμης, Γέννηση φιλοτεχνημένη σὲ μοναστήρι τοῦ παλαιοῦ ἡμερολογίου τῆς Καλύμνου, ὅπως τὴν περιγράφει ὁ Διονύσιος ὁ ἐκ Φουρνᾶ. Τὴν Παναγία ζωγραφίζουν ὅπως οἱ ἁγιογράφοι τοῦ Βυζαντίου ὁ Σπύρος Παπαλουκᾶς (Μητροπολιτικὸς Ναὸς Ἄμφισσας, μεταξὺ 1927-1932), ὁ Φώτης Κόντογλου στὸ ναὸ Ζωοδόχου Πηγῆς Παιανίας (ἔργο τοῦ 1946) κ.ἄ., ὁ Ἀγήνωρ Ἀστεριάδης σὲ λινόλεουμ (ἔργο τοῦ 1934), ἡ μονὴ Παρακλήτου Ὠρωποῦ (ἔργο τοῦ 1983 κ.ἄ.), ἡ μονὴ Ὀρμύλιας Χαλκιδικῆς (εἰκόνα δίζωνη ποὺ φέρει πάνω τὸν Παντοκράτορος ἀνάμεσα στὸν Ἅγιο Σίμωνα καὶ τὴν ἁγία Μαρία τὴ Μαγδαληνὴ καὶ κάτω τὴ Γέννηση), ὁ Σπύρος Καρδαμάκης (φορητὴ εἰκόνα τοῦ 1994 κ.ἄ.), ὁ Βλάσης Τσοτσώνης (σὲ πολλὰ ἔργα του), ἡ Λία Παπαγεωργοπούλου (σὲ πολλὲς τοιχογραφίες της) κ.ἄ.

Ἀνάλογα μὲ τὸ σχῆμα τῆς τοιχογραφίας ἢ φορητῆς εἰκόνας, οἱ ἁγιογράφοι τοποθετοῦν γύρω ἀπὸ τὴν κεντρικὴ παράσταση τοὺς ποιμένες, τὸ λουτρὸ κτλ. Οἱ μεγάλοι καλλιτέχνες ἀποθέτουν πάντα τὴ σφραγῖδα τοῦ ταλάντου τους πρωτοτυπώντας καὶ ἐπεξεργαζόμενοι μὲ ἐνάργεια τὸ θέμα τους, ὅσο κι ἂν δὲν ὑπάρχουν μεγάλα περιθώρια στὴν ἱστόρηση τέτοιων θεμάτων.

Στὴν ἀριστουργηματικὴ Γέννηση τοῦ μεγάλου ἁγιογράφου τοῦ Πρωτάτου τῶν Καρυῶν Ἁγίου Ὄρους Μανουὴλ Πανσέληνου (1290), ποὺ δυστυχῶς ἔχει ὑποστεῖ πολλὲς φθορές, ὁ Ἰωσὴφ δὲν διαφέρει στὸ μέγεθος ἀπὸ τὶς γυναῖκες στὸ λουτρὸ τοῦ Χριστοῦ καὶ θὰ ἔλεγε κανεὶς ὅτι μαζί τους (ἐκεῖνος ἀριστερὰ κι ἐκεῖνες δεξιά) ἀποτελεῖ μία ξεχωριστὴ σκηνή. Πάντως, τοὺς ἔχει στραμμένη τὴν πλάτη καὶ μὲ τὸ χέρι στὸ κεφάλι φαίνεται πολὺ σκεπτικός. Ἡ Παναγία ἀγκαλιάζει τὸν μικρὸ Χριστὸ καὶ ἀκουμπᾷ μὲ τρυφερότητα τὸ στόμα της στὸ μάγουλό του σὰν νὰ τὸ ἀσπάζεται.

Πολὺ λεπτολόγος ζωγράφος, μὲ πλούσιο τάλαντο, θαυμάσια χρώματα καὶ ἁδρὸ σχεδιασμό, ὁ ζωγράφος τοῦ κυρίως ναοῦ τοῦ καθολικοῦ τῆς μονῆς Βατοπαιδίου στὸν Ἄθω (1312) ἔχει τὴν Παναγία ἀνεστραμμένη, νὰ βλέπει στὸ δεξιὸ μέρος τῆς τοιχογραφίας, ἐνῷ οἱ Μάγοι προσφέρουν ἀπὸ τὰ ἀριστερὰ τὰ δῶρα τους στὸν μικρὸ Χριστό. Τὸ λουτρὸ ἔχει σκεπαστεῖ ἀπὸ μεταγενέστερο χέρι, καθὼς θεωρήθηκε προσβλητικὸ στοιχεῖο στὴν ὅλη παράσταση τῆς Γέννησης, ἂν καὶ πουθενὰ δὲν συγκρούεται μὲ τὸ δόγμα, ἀφοῦ ὁ Χριστὸς εἶναι τέλειος Θεὸς καὶ τέλειος ἄνθρωπος. Ἀκόμη καὶ ὁ Ἅγιος Νικόδημος ὁ Ἁγιορείτης συνιστᾷ νὰ μὴν τὸ ζωγραφίζουν.

Σὲ τοιχογραφία τῆς Γέννησης φιλοτεχνημένη στὸν 16ο αἰῶνα στὴ μονὴ Στρατηγοπούλου, ποὺ βρίσκεται στὸ νησάκι τῆς λίμνης τῶν Ἰωαννίνων καὶ λειτούργησε σ᾿ αὐτὴν ἡ περίφημη «Σχολὴ τῶν Δεσποτῶν» -λέγεται καὶ μονὴ Ντίλιου καὶ εἶναι ἀφιερωμένη στὸν Ἅγιο Νικόλαο- ὁ Ἰωσὴφ ἱστορεῖται ξαπλωμένος κάτω δεξιὰ κι ἀπὸ πάνω τοῦ ἄγγελος. Σὲ ἄλλο μοναστήρι τῆς Ἠπείρου, στὴν Ἁγία Παρασκευὴ Μονοδενδρίου (Ζαγοροχώρια), ἰστορημένο τὸν 15ο αἰῶνα, ὁ Ἰωσὴφ βρίσκεται κάτω στὸ κέντρο, μὲ τὸν μικρὸ Χριστὸ ἀπὸ πάνω του καὶ τοὺς βοσκοὺς στ᾿ ἀριστερά.

Στὴ Γέννηση καὶ Προσκύνηση τῶν Μάγων τοῦ α´ μισοῦ του 17ου αἰῶνα, ζωγραφισμένη σὲ φορητὴ εἰκόνα, ποὺ παλαιότερα ἀπέδιδαν στὸν Ἐμμανουὴλ Τζανφουρνάρη, θὰ ἔλεγε κανεὶς ὅτι μὲ συνειδητὴ ἐπιλογὴ συνδυάζεται ἡ ἀνατολική με τὴ δυτικὴ παράδοση. Ἔτσι, ἐνῷ στὴ Γέννηση (ἄνω μέρος) ποὺ ἀκολουθεῖ τὴν πρώτη ὁ Ἰωσὴφ βρίσκεται κάτω δεξιὰ μ᾿ ἕναν βοσκό, στὴν Προσκύνηση τῶν Μάγων (κάτω ἀριστερά) Παναγία καὶ Ἰωσὴφ βρίσκονται πάνω ἀπὸ τὸν Χριστό, ποὺ προσκυνοῦν τριγύρω οἱ Μάγοι. Σὲ χειρόγραφο τοῦ 12ου αἰῶνα, πολὺ ἁπλὰ οἱ Μάγοι ὁδηγοῦνται ἀπὸ ἄγγελο στὸ σπήλαιο γιὰ νὰ προσκυνήσουν τὸν Χριστό, ποὺ τὸν κρατάει ἡ Παναγία καθισμένη σὲ χαμηλὸ βράχο τοῦ Σπηλαίου.

Ἐκτὸς ὅμως ἀπὸ τὸν τύπο αὐτὸ τῆς Γέννησης ὑπάρχει κι ἄλλη παράσταση, ὅπως τῆς τοιχογραφίας στὴν κόγχη τῆς Τράπεζας τῆς μονῆς Διονυσίου Ἁγίου Ὄρους (ἔργο τοῦ 16ου αἰῶνα), ὅπου ἡ Παναγία εἶναι ἔνθρονη (ἕνα μικρὸ σπήλαιο ποὺ τὸ προσφέρει ἡ γῆ προσωποποιημένη σὲ γυναῖκα ἔχει ζωγραφιστεῖ δεξιὰ στὴν ἄκρη). Ἡ παράσταση αὐτὴ εἰκονογραφεῖ τὸν περίφημο ὕμνο τῶν Χριστουγέννων «Τί σοὶ προσενέγκωμεν, Χριστέ».

Μὲ τὸν ὕμνο αὐτὸ καὶ τὴν ἀπεικόνισή του τονίζεται ἡ συμμετοχὴ τοῦ ἀνθρώπινου γένους στὸ μυστήριο τῆς σάρκωσης τοῦ Λόγου μὲ τὴν ἴδια τὴν Παναγία ποὺ τὸ ἐκπροσωπεῖ. Στὴ μονὴ Διονυσίου, τὴν ἀπέριττη αὐτὴ Γέννηση φιλοτέχνησε Κρητικὸς ζωγράφος, ὁ Ζώρζης, τὸ 1570.

Ὁ μεγάλος Κρητικὸς ζωγράφος Δομήνικος Θεοτοκόπουλος - Γκρέκο (1541-1614) ξεκίνησε τὴ θητεία του στὴν τέχνη, ἀγιογραφώντας εἰκόνες βυζαντινῆς τεχνοτροπίας, ὅπως τὸ «Πάθος τοῦ Χριστοῦ», ὁ «Εὐαγγελιστὴς Λουκᾶς ἐνῷ ζωγραφίζει τὴν Ὁδηγήτρια», ἡ «Κοίμηση τῆς Θεοτόκου» κτλ. Στὸ Μουσεῖο Μπενάκη ἀπόκειται νεανικὸ ἔργο τοῦ καλλιτέχνη μὲ τὴν «Προσκύνηση τῶν Μάγων», ποὺ ἀκολουθεῖ ὅμως τὴν Ἀναγέννηση.

Ἡ Νεοελληνικὴ ζωγραφικὴ ἔχει νὰ παρουσιάσει Γεννήσεις ποὺ ἀκολουθοῦν τὰ δυτικὰ πρότυπα. Θὰ μποροῦσε νὰ ἀναφέρει κανεὶς τὴν Προσκύνηση τῶν Ποιμένων τοῦ Μιχαὴλ Δαμασκηνοῦ ἢ τοῦ Στέφανου Τζαγκαρόλα (16ος-17ος αἰῶνας) -στὸ δεύτερο μόνο οἱ δυὸ εἰκονιζόμενοι προφῆτες Μωυσῆς καὶ Ἡσαΐας παραπέμπουν στὴ βυζαντινὴ εἰκονογραφία- ἡ «Μήτηρ θεοῦ», ποὺ κρατάει τὸ νεογέννητο Χριστὸ τοῦ Νικολάου Γύζη (1842-1901), οἱ Τρεῖς Μάγοι τοῦ Κωνσταντίνου Παρθένη (1878-1967) κτλ. Ὁ Ζαχαρίας Παπαντωνίου ἔγραψε ἕνα πολὺ ἀξιόλογο διήγημα γιὰ τὴ διείσδυση τῆς ἀναγεννησιακῆς καὶ τῆς δυτικῆς τεχνοτροπίας στὸ Ἅγιον Ὄρος καὶ τὶς ἀντιδράσεις ποὺ ἄρχισαν νὰ σημειώνονται στὸν 20ο αἰῶνα μὲ ἀφορμὴ τὴν ἱστόρηση εἰκόνας μὲ τὴ Γέννηση τοῦ Χριστοῦ.

Ἐκτὸς ἀπὸ τὴ Γέννηση καὶ τὴν Προσκύνηση τῶν Μάγων, ἡ Φυγὴ στὴν Αἴγυπτο καὶ ἡ Βρεφοκτονία ἀποτέλεσαν ἀντικείμενο τῶν Βυζαντινῶν ἁγιογράφων. Χαρακτηριστικὴ ἀπεικόνιση ὑπάρχει σὲ εἰκονογραφημένο χειρόγραφό της μονῆς Διονυσίου Ἁγίου Ὄρους. Βασίζεται στὴν ἀναφορὰ τοῦ Εὐαγγελίου τοῦ Ματθαίου (2,13-14), σύμφωνα μὲ τὴν ὁποία στὸν ὕπνο τοῦ Ἰωσὴφ παρουσιάστηκε ἄγγελος μετὰ τὴν ἀναχώρηση τῶν Τριῶν Μάγων καὶ τὸν συμβούλευσε νὰ πάρει τὸν Χριστὸ καὶ τὴ μητέρα του στὴν Αἴγυπτο, γιατί ὁ Ἡρῴδης ἔψαχνε νὰ βρεῖ τὸ νήπιο καὶ νὰ τὸ φονεύσει.

Ἀπὸ τὴ βυζαντινῆς τεχνοτροπίας Γέννηση τοῦ Χριστοῦ ἐπηρεάστηκε ἡ εἰκονογραφία τῶν Γεννήσεων τῆς Παναγίας (Γενεσίου) καὶ τοῦ Τιμίου Πρόδρομου. Σὲ εἰκόνες τῶν μέσων τοῦ 14ου αἰῶνα ἀπὸ τὸ Novgorod (Πινακοθήκη Tretyakov Μόσχας), ἡ στάση λεχῶνας τῆς Θεοπρομήτορος Ἁγίας Ἄννας καὶ τῆς Ἁγίας Ἐλισάβετ μαζὶ μὲ τὴν ἀπεικόνιση τῶν λουτρὼν κατὰ τὸ πρότυπο ἐκείνου τοῦ Ἰησοῦ εἶναι χαρακτηριστικές. Στὴ Ρωσία εἶχε διαδοθεῖ μὲ τὸν ἴδιο τύπο καὶ ἡ γέννηση τοῦ Ἁγίου Νικολάου.

Kindly Bookmark this Post using your favorite Bookmarking service:
!-